Здесь и сейчас что-то было. 10 ноя 2021 — 10 фев 2022
Здесь и сейчас что-то было. 10 ноя 2021 — 10 фев 2022
Александра Кокачева
Кто-то сказал мне в присутствии других посетителей в кафе: «Посмотрите, какие мы блеклые, в наши дни изображения выглядят более живыми, чем люди».
Ролан Барт, Camera Lucida
Мы живем в эпоху инфляции: образа, слова, смысла. Перенасыщенность и эфемерность информационных потоков, в которых утопает
Ролан Барт, Camera Lucida
Мы живем в эпоху инфляции: образа, слова, смысла. Перенасыщенность и эфемерность информационных потоков, в которых утопает
человек, вызывает фрустрацию и чувство утраты реальности: мы скользим по поверхности изображений и новостей, не успевая ухватиться за что-то, что обладало бы хоть сколько- нибудь значимым весом и ценностью. Мир быстрых алгоритмов победил, и не последнюю роль в этом сыграло широкое распространение фотографии.
Одной из первых трубить об инфляции и выхолащивании образа стала Сьюзан Сонтаг, эссе о фотографии которой до сих пор являются непревзойденными критическими работами по теме. Сонтаг обратила внимание на опасную пассивность и вездесущность фотографии, которые становятся ее идеей, ее агрессией. Для нее наркотическое «потребление картинок» стало первым шагом на пути к нейтрализации реальности и ее болезненных аффектов: «Камера миниатюризирует опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, создают эмоциональную дистанцию». Средство, которое изначально было призвано нам больше сообщать о мире, не только его заменило, через приукрашивание, но и стало задавать стандарты по его конструированию.
Французский философ Ролан Барт, который в тексте «Camera Lucida» попытался ухватить специфику фотографии как медиума, отмечал ее характерную способность смешивать разные регистры реальности и жиз- ни, то есть сообщать здесь и сейчас, посредством свидетельства, что что-то было: «Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то видел референта — даже если речь при этом идет об объекте — во плоти или лично». Использование ретуши, по мысли Барта, убивает ноэму фотографии, редуцируя ее до изобразительного искусства, полем игры которого всегда была иллюзия. Остепенение же фотографии происходит двумя путями: через эстетизацию и повсеместное распространение: «Так называемые высоко- развитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верования <...> в современном со- знании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов».
Но то были 70-е годы XX века. Остается только догадываться, как бы отреагировали эти именитые критики на изменения, которые происходят сейчас: тотальную цифровизацию, сокращение времени между спуском затвора и результатом, возможность делать и хранить тонны изображений в наших карманных смартфонах, а также выкладывать их в сеть и конструировать, таким образом, шизофреническую идентичность, потерявшую индивидуальность в наслоениях фильтров и дипфейков. Как писала Сонтаг: «Мы учимся видеть себя фотографически: считать себя привлекательным — это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Образ идет вперед реальности, владеет ею, редуцируя личность до типажа, господствующего в моде».
Саша Кокачева в своих работах находит свой способ взять реванш у вездесущего изображения, которое заполонило наш эфир и заменило нам животрепещущую функцию памяти. Делегировав эту функцию цифровому протезу — камере, — мы лишились непосредственности воспоминания. Предаваясь плодотворной ностальгии, то есть оборачиваясь назад с целью переработки воспоминаний, Кокачева по сути занимается хонтологией, буквально призракологией, которая призвана показать, как обращение к прошлому фундирует наше настоящее.
Точкой отсчета для проекта становятся фотографии почти 20-летней давности, снятые на пленочный фото- аппарат. На них 14-летняя будущая художница позирует за уроками, праздничным столом, вместе с подругой, кошкой. Зритель, особенно ровесник, с легкостью узнает в этих сюжетах своеобразный фотопортрет поколения, составленный из похожих интерьеров, одежды, поз. Для художницы это становится личным путешествием в прошлое, в рамках которого она может вернутся к себе. На выходе получается призрачная графика, главные герои которой словно проступают на бумаге. Выбранный формат также не случаен и отсылает к стандартному размеру пленочной фотографии с соотношением сторон 9 на 12.
Это путешествие — своеобразное обращение, обозрение (overlook) прошлого из настоящего, и проходит оно по нескольким линиям, путям. Во-первых, при изучении собственных фотографии происходит процесс cамопознания, в котором прошлое становится тем, что сформировало нас настоящих. Написание собственных призрачных портретов, вопреки современному мимолетному способу фиксации, причем часто маркированному как практика притворства, становится попыткой отвоевать себя у времени и памяти, которые зажимают нас в тисках прошлого. Такое ритуальное заговаривание этого прошлого позволяет художнице поговорить с собой той, которая была раньше и понять, что же сформировало ее такой, какая она
есть сейчас.
Во-вторых, происходит двойное обращение к предыдущим художественным медиумам, которые ввиду своей эволюции изменили способ репрезентации и фиксации реальности. Если Барт и Сонтаг сетовали на широкую демократизацию пленочных фотоаппаратов и полароидов, усматривая в них будущих виновников об- разной инфляции, то Кокачева делает шаг назад от цифровых способов фиксации действительности, видя в пленке редкую возможность сделать запоминающийся кадр, который требовал подготовки, постановки, а также экономии. Возвращение к более качественному и непосредственному (не всегда кадры получались, а пленка могла испортиться) медиуму способны вернуть нам способность запоминать. Метод фотореализма (перевод фотографического изображения в живопись или графику) здесь становится обращением назад в двойной степени, попыткой вернуться во время до технической воспроизводимости. Такое путешествие в
прошлое обладает терапевтическим эффектом и освобождает место от бессмысленного воспроизводства.
В-третьих, призрачность графических работ подчеркивает и сущность работ фотографических. По Барту, «в Фотографии присутствие вещи в некоторый момент прошлого никогда не бывает метафорическим; то же относится к жизни одушевленных существ (за исключением случаев, когда фотографируют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является живым в качестве трупа, что он является живым изображением мертвой вещи». Кокачева словно намеренно превращает себя прошлую в призрака, «одушевленный труп», чтобы подчеркнуть, с одной стороны бывшесть происходящего, с другой, протяженность памяти во времени. Жизнь собирается из отмерших частичек времени и памяти, но именно эти частички и составляют то, чем является жизнь.
«Все фотографии — memento mori», — писала Сьюзен Сонтаг. Фотография фиксирует смерть, и чем меньше мы фотографируем, тем больше остается места для жизни. Напоминание о быстротечности момента, который мы, как сумасшедшие, пытаемся зафиксировать и словно, обманчиво, заколдовать, играет с нами злую шутку. Мы думаем, что мы отвоевываем память, но на самом деле мы даем ее на откуп омертвевшим тера- байтам удаленных фотографий, которые буквально пожирают наше время, нашу жизнь, а, следовательно, и нас.
Нам кажется (и часто так и есть, но), что наша публичная репрезентация позволяет нам выстроить собственную идентичность, и по нашему инстаграмму с легкостью можно сказать, кто мы есть. «Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потребительство, которым сегодня заражены все. Индустриальные общества подсаживают своих граждан на картинки» — заключает Сонтаг. Подсаживая нас на картинки, оно лишает нас естественной чувствительности к памяти, которая утрачивается как все, чем мы не пользуемся.
Фотографируя, мы занимаемся ничем иным, как эстетизацией трупа, отмершей памяти фотоснимка, на котором мы сами себе чужие. Инфляция образов вызывает инфляцию желания к жизни, именно поэтому очень часто неестественность фоторетуши делает нас всех одинаковыми, блеклыми, надевает на нас посмертную маску не-жизни. Человек — сам себе призрак, который может пугать (или расстраивать: «какая я была красивая!»), но главное послание любого призрака со- стоит в необходимости ценить настоящий момент. В этом смысле призыв Барта, которым он завершает «Camera Lucida», никогда еще не звучал так радикально, и так необходимо: «Упраздним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания».
Анастасия Хаустова
Одной из первых трубить об инфляции и выхолащивании образа стала Сьюзан Сонтаг, эссе о фотографии которой до сих пор являются непревзойденными критическими работами по теме. Сонтаг обратила внимание на опасную пассивность и вездесущность фотографии, которые становятся ее идеей, ее агрессией. Для нее наркотическое «потребление картинок» стало первым шагом на пути к нейтрализации реальности и ее болезненных аффектов: «Камера миниатюризирует опыт, превращает историю в зрелище. Фотографии склоняют к сочувствию, но они же его и глушат, создают эмоциональную дистанцию». Средство, которое изначально было призвано нам больше сообщать о мире, не только его заменило, через приукрашивание, но и стало задавать стандарты по его конструированию.
Французский философ Ролан Барт, который в тексте «Camera Lucida» попытался ухватить специфику фотографии как медиума, отмечал ее характерную способность смешивать разные регистры реальности и жиз- ни, то есть сообщать здесь и сейчас, посредством свидетельства, что что-то было: «Неподражаемой чертой Фотографии (ее ноэмой) является то, что кто-то видел референта — даже если речь при этом идет об объекте — во плоти или лично». Использование ретуши, по мысли Барта, убивает ноэму фотографии, редуцируя ее до изобразительного искусства, полем игры которого всегда была иллюзия. Остепенение же фотографии происходит двумя путями: через эстетизацию и повсеместное распространение: «Так называемые высоко- развитые общества отличает то, что ныне они потребляют образы, а не верования <...> в современном со- знании это преломляется в признании ощущения скуки, тошнотворности, как будто, универсализовавшись, изображения производят мир без различий (безразличный мир), который способен разве что время от времени издавать вопли разного рода анархизмов, маргинализмов, индивидуализмов».
Но то были 70-е годы XX века. Остается только догадываться, как бы отреагировали эти именитые критики на изменения, которые происходят сейчас: тотальную цифровизацию, сокращение времени между спуском затвора и результатом, возможность делать и хранить тонны изображений в наших карманных смартфонах, а также выкладывать их в сеть и конструировать, таким образом, шизофреническую идентичность, потерявшую индивидуальность в наслоениях фильтров и дипфейков. Как писала Сонтаг: «Мы учимся видеть себя фотографически: считать себя привлекательным — это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Образ идет вперед реальности, владеет ею, редуцируя личность до типажа, господствующего в моде».
Саша Кокачева в своих работах находит свой способ взять реванш у вездесущего изображения, которое заполонило наш эфир и заменило нам животрепещущую функцию памяти. Делегировав эту функцию цифровому протезу — камере, — мы лишились непосредственности воспоминания. Предаваясь плодотворной ностальгии, то есть оборачиваясь назад с целью переработки воспоминаний, Кокачева по сути занимается хонтологией, буквально призракологией, которая призвана показать, как обращение к прошлому фундирует наше настоящее.
Точкой отсчета для проекта становятся фотографии почти 20-летней давности, снятые на пленочный фото- аппарат. На них 14-летняя будущая художница позирует за уроками, праздничным столом, вместе с подругой, кошкой. Зритель, особенно ровесник, с легкостью узнает в этих сюжетах своеобразный фотопортрет поколения, составленный из похожих интерьеров, одежды, поз. Для художницы это становится личным путешествием в прошлое, в рамках которого она может вернутся к себе. На выходе получается призрачная графика, главные герои которой словно проступают на бумаге. Выбранный формат также не случаен и отсылает к стандартному размеру пленочной фотографии с соотношением сторон 9 на 12.
Это путешествие — своеобразное обращение, обозрение (overlook) прошлого из настоящего, и проходит оно по нескольким линиям, путям. Во-первых, при изучении собственных фотографии происходит процесс cамопознания, в котором прошлое становится тем, что сформировало нас настоящих. Написание собственных призрачных портретов, вопреки современному мимолетному способу фиксации, причем часто маркированному как практика притворства, становится попыткой отвоевать себя у времени и памяти, которые зажимают нас в тисках прошлого. Такое ритуальное заговаривание этого прошлого позволяет художнице поговорить с собой той, которая была раньше и понять, что же сформировало ее такой, какая она
есть сейчас.
Во-вторых, происходит двойное обращение к предыдущим художественным медиумам, которые ввиду своей эволюции изменили способ репрезентации и фиксации реальности. Если Барт и Сонтаг сетовали на широкую демократизацию пленочных фотоаппаратов и полароидов, усматривая в них будущих виновников об- разной инфляции, то Кокачева делает шаг назад от цифровых способов фиксации действительности, видя в пленке редкую возможность сделать запоминающийся кадр, который требовал подготовки, постановки, а также экономии. Возвращение к более качественному и непосредственному (не всегда кадры получались, а пленка могла испортиться) медиуму способны вернуть нам способность запоминать. Метод фотореализма (перевод фотографического изображения в живопись или графику) здесь становится обращением назад в двойной степени, попыткой вернуться во время до технической воспроизводимости. Такое путешествие в
прошлое обладает терапевтическим эффектом и освобождает место от бессмысленного воспроизводства.
В-третьих, призрачность графических работ подчеркивает и сущность работ фотографических. По Барту, «в Фотографии присутствие вещи в некоторый момент прошлого никогда не бывает метафорическим; то же относится к жизни одушевленных существ (за исключением случаев, когда фотографируют трупы); если фотография становится ужасающей, то происходит это потому, что она, так сказать, удостоверяет, что труп является живым в качестве трупа, что он является живым изображением мертвой вещи». Кокачева словно намеренно превращает себя прошлую в призрака, «одушевленный труп», чтобы подчеркнуть, с одной стороны бывшесть происходящего, с другой, протяженность памяти во времени. Жизнь собирается из отмерших частичек времени и памяти, но именно эти частички и составляют то, чем является жизнь.
«Все фотографии — memento mori», — писала Сьюзен Сонтаг. Фотография фиксирует смерть, и чем меньше мы фотографируем, тем больше остается места для жизни. Напоминание о быстротечности момента, который мы, как сумасшедшие, пытаемся зафиксировать и словно, обманчиво, заколдовать, играет с нами злую шутку. Мы думаем, что мы отвоевываем память, но на самом деле мы даем ее на откуп омертвевшим тера- байтам удаленных фотографий, которые буквально пожирают наше время, нашу жизнь, а, следовательно, и нас.
Нам кажется (и часто так и есть, но), что наша публичная репрезентация позволяет нам выстроить собственную идентичность, и по нашему инстаграмму с легкостью можно сказать, кто мы есть. «Желание подтвердить реальность и расширить опыт с помощью фотографии — это эстетическое потребительство, которым сегодня заражены все. Индустриальные общества подсаживают своих граждан на картинки» — заключает Сонтаг. Подсаживая нас на картинки, оно лишает нас естественной чувствительности к памяти, которая утрачивается как все, чем мы не пользуемся.
Фотографируя, мы занимаемся ничем иным, как эстетизацией трупа, отмершей памяти фотоснимка, на котором мы сами себе чужие. Инфляция образов вызывает инфляцию желания к жизни, именно поэтому очень часто неестественность фоторетуши делает нас всех одинаковыми, блеклыми, надевает на нас посмертную маску не-жизни. Человек — сам себе призрак, который может пугать (или расстраивать: «какая я была красивая!»), но главное послание любого призрака со- стоит в необходимости ценить настоящий момент. В этом смысле призыв Барта, которым он завершает «Camera Lucida», никогда еще не звучал так радикально, и так необходимо: «Упраздним же изображения, спасем непосредственность (неопосредованность) Желания».
Анастасия Хаустова